2021-12-7 濤濤
本次跟大家聊一個比較純粹的藝術(shù)風(fēng)格，英文原名叫“Minimal Art”，為什么一開始就上英文呢，因為這個風(fēng)格特別多不同的翻譯名，如果只看中文資料有時候你不知道原來不同書籍中談的是同一回事。
我列舉幾個常見的名稱，分別有“減少主義“、”極少主義“、”質(zhì)樸藝術(shù)“、”ABC 藝術(shù)“跟”極限藝術(shù)“等，因為”Minimal“是極少的意思，所以不同的研究者根據(jù)理解作了不同翻譯。
極限藝術(shù)雕塑作品
這個藝術(shù)的特征是用極少的形式，極簡單的色彩，通過繪畫或者雕塑來表達(dá)一種周密的理念。
“ABC 藝術(shù)“這個名稱要特別說明一下，因為 ABC 是拉丁字母表開始的字母，有簡單初步的意思，而且順口，所以在運動初期就有人以這個名字來稱呼。
極限藝術(shù)繪畫作品
在我們的講述內(nèi)容中，統(tǒng)一以“極限藝術(shù)“來稱呼。
大家對這個藝術(shù)相信比較陌生，因為確實是比較“脫離群眾“，史太濃可以列舉一個歷史作品拉近這種距離，那就是 1957 年在米蘭畫展上誕生的《純藍(lán)》，作者是法國藝術(shù)家伊夫·克萊因（Yves Klein）。
克萊因作品《純藍(lán)》
這個作品就是一張圖上鋪滿一片由克萊因自己混合的藍(lán)色，其它什么都沒有，但是這個藍(lán)色純凈得直擊心靈，藍(lán)得很理想，很絕對，展出后馬上引發(fā)轟動，克萊因跟他的藍(lán)色都一炮而紅，這個藍(lán)色就是后來大名鼎鼎的“國際克萊因藍(lán)”（International Klein Blue，簡稱 IKB）。
伊夫·克萊因
說到這里肯定還有朋友不甚了解，不過沒關(guān)系，這個“克萊因藍(lán)”誕生后曾經(jīng)火遍過時尚圈，迪奧（Dior）、紀(jì)梵希（Givenchy）等大品牌都曾經(jīng)推出過“克萊因藍(lán)”色的服裝設(shè)計。
迪奧曾經(jīng)推出的“克萊因藍(lán)“包包
而在 2021 年時候，這個藍(lán)色又再復(fù)興，被不少設(shè)計師用于商業(yè)設(shè)計，比如知名設(shè)計師潘虎老師不久之前為植物醫(yī)生設(shè)計的產(chǎn)品包裝就采用了這個“克萊因藍(lán)”，效果非常驚艷。
植物醫(yī)生的產(chǎn)品包裝設(shè)計
克萊因當(dāng)時的這個叫《純藍(lán)》的作品，就屬于一種極限藝術(shù)的一種。
“至上主義”繪畫作品
第二個端點就是在 1960 年代的美國，我們先從這里講會比較好理解，因為這個運動其實主要就發(fā)生在美國，在歐洲的影響都不算太大。
如果一直有看史太濃「風(fēng)格列傳」的朋友就清楚，1950-60 年代的美國曾經(jīng)有過“抽象表現(xiàn)主義”（Abstractexpressionism）跟“波普藝術(shù)”兩個重要藝術(shù)運動，而極限藝術(shù)的誕生跟兩者密切相關(guān)。
抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格作品
此處順便多說一句「風(fēng)格列傳」的正確“打開方式”，就是每一個篇章的內(nèi)容雖然各自獨立，但應(yīng)該順著時間線順序來看，這樣會更加清楚很多藝術(shù)風(fēng)格的承接關(guān)系。
因為極限藝術(shù)可以說就是針對抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)而發(fā)起的。
極限藝術(shù)陣營中的成員認(rèn)為，抽象表現(xiàn)主義僅僅是表達(dá)藝術(shù)家一種瞬間的感覺，太不嚴(yán)肅，而波普藝術(shù)更是刻意要打破藝術(shù)中的高低雅俗，是反藝術(shù)的行為，這兩種運動對于藝術(shù)發(fā)展而言都有著高度危害性。
60 年代的波普風(fēng)格作品
當(dāng)然，這是極限藝術(shù)陣營的看法，所以它的誕生就是要明確的反對前兩者，并消滅他們。
極限藝術(shù)主張藝術(shù)創(chuàng)作必須通過精心設(shè)計，有周密計劃，而且作品必須是通過高度專業(yè)訓(xùn)練形成的結(jié)果，類似抽象表現(xiàn)主義那種隨意性及波普藝術(shù)中的平庸商業(yè)感都是“垃圾“。
有了戰(zhàn)略目標(biāo)隨之就是戰(zhàn)術(shù)考慮，于是極限藝術(shù)的成員們就從 1910 年代時候馬列維奇創(chuàng)作的《白上白》這個作品中找到形式的靈感。
馬列維奇作品《白上白》
馬列維奇曾經(jīng)說過：藝術(shù)不為政府與宗教服務(wù)，不描述行為歷史，僅僅表達(dá)客觀對象，表明簡單的客觀對象可以存在，不依賴于任何東西。
這種理念被極限藝術(shù)者們十分推崇，聽上去也確實非常高端。
因此至上主義這樣極其簡潔的表現(xiàn)形式就成為極限藝術(shù)的首選，由此可見極限藝術(shù)在反對“抽象表現(xiàn)主義”的時候，其實也是從他們的源頭“抽象主義”那里分割出來。
馬列維奇作品《黑色正方形》
這種關(guān)系真心不好理解，我舉個宗教發(fā)展的例子，比如天主教中曾經(jīng)分裂出東正教，隨后又再分裂出新教，但三者的主張不相同，而且新教是因為反對前兩者而誕生的，大致這樣，也許還不夠貼切。
極限藝術(shù)源自抽象主義還有兩個佐證，就是他們的思想根源除了靠攏馬列維奇，跟“風(fēng)格派”（詳見「風(fēng)格列傳」-風(fēng)格派篇）中蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的藝術(shù)思想也十分一致，蒙德里安認(rèn)為藝術(shù)品被創(chuàng)作出來以前，必須在藝術(shù)家的頭腦中完全成熟。
蒙德里安的風(fēng)格派作品
蒙德里安的繪畫藝術(shù)曾經(jīng)被我們收錄進(jìn)抽象主義的范圍進(jìn)行講述，這里要補充一句，就是關(guān)于藝術(shù)流派之間的關(guān)系難以理清，通常每個研究者都只能是無限接近，或者說各自有一套歸納方法。
另一個佐證就是很多極限藝術(shù)家之前就是搞抽象表現(xiàn)主義的，我們后面會介紹一下，這種情況太常見了，比如很多后現(xiàn)代主義設(shè)計師是從國際主義陣營中轉(zhuǎn)變的，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家很多從達(dá)達(dá)主義中產(chǎn)生。
我們在談抽象表現(xiàn)主義的時候講過一個分支，就是色域繪畫，其實跟極限藝術(shù)在形式上已經(jīng)非常相似。
抽象表現(xiàn)主義中的色域繪畫
當(dāng)然，極限藝術(shù)家們指責(zé)抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)的作品沒有思考是有些過分與不厚道的，等于說人家混飯吃，也等于一些甲方苛責(zé)設(shè)計師設(shè)計出品不上心一樣，這些其實都無法證明，只能是主觀感受或者是刻意發(fā)難。
那么，極限藝術(shù)在抨擊他人的時候，自身的表現(xiàn)形式有什么特點呢，我們接下來看看。
其實馬列維奇的至上主義具有很理性的本質(zhì)，簡潔圖形的背后都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)與幾何思維，這一點就屬于極限藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。
馬列維奇
他跟馬列維奇是老鄉(xiāng)，構(gòu)成主義跟至上主義有著師承關(guān)系，意思是構(gòu)成主義的一些思路源自至上主義，兩種風(fēng)格基本上是并行發(fā)展的，而構(gòu)成主義更偏向設(shè)計這個端口多一些。
塔特林當(dāng)時提出過一個藝術(shù)理念，就是：真實的空間感與真實的質(zhì)感。
工作中的塔特林
這種理念跟至上主義一樣，都尊崇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇灾髁x及數(shù)學(xué)思維，再形成審美品味，而且是一種比較曲高和寡的高度審美化。
塔特林的這個理念后來主要體現(xiàn)在極限藝術(shù)的雕塑作品中。
這里我想到了古龍小說中的小李飛刀李尋歡，他的武功特點就是不管對方怎么厲害，他都是一刀解決，所謂“小李飛刀，例不虛發(fā)”，沒有任何花哨的招式，一招致命。
《小李飛刀》又名《多情劍客無情劍》
確實是種深不可測的武功，這個時候我們再回看克萊因的《純藍(lán)》也許就是這種味道。
但如果你讓我說清楚《純藍(lán)》到底表達(dá)了什么，坦白說不可能，我不認(rèn)為除了作者之外有人有資格談作品的創(chuàng)作概念，如果談都是扯淡居多，賞析沒問題，可以談感受，或者揣摩作者想法。
克萊因作品《純藍(lán)》
但有一點可以肯定，克萊因調(diào)出這個顏色花的功夫費的心思不亞于愛迪生研究他的電燈泡。
極限藝術(shù)正式的開始被定義在 1959 年，當(dāng)時美國紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了一個畫展，一名 23 歲名叫法蘭克·史提拉（Frank Stella）的青年藝術(shù)家展出一張名為《16 個美國人》的作品。
史提拉作品《16 個美國人》
作品畫面空空如也，只是黑色畫面上有簡單白色直線條，非常耐人尋味，但產(chǎn)生很大影響，極限藝術(shù)第一槍就這樣打響，或者說浮出水面，開始逐漸形成流派與理論。
這個風(fēng)格另外還有兩位重要奠基人，分別是巴涅特·紐曼（Barnett Newman）及阿德·萊因哈特（Ad Reinhardt），兩人最初也是活躍于抽象表現(xiàn)主義陣營，后來投身到極限藝術(shù)的探索。
紐曼與萊因哈特
先說一下紐曼，他在美國屬于波蘭的移民，生于 1905 年，1922 年開始學(xué)習(xí)繪畫與藝術(shù)，1930 年代之后逐漸全職從事藝術(shù)創(chuàng)作。
1948 年時候，43 歲的他創(chuàng)作了一張名為《溫曼一號》（Onement 1）的繪畫，畫面就是黑紅的底色上畫了一條橙黃色條紋，非常簡單，屬于極限藝術(shù)的潛伏期作品。
《溫曼一號》
紐曼從這個作品開始就一直以這種風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，他的作品尺寸非常大，而且?guī)缀醵际且粋€底色上畫些橫線或者畫些豎線，然后就沒有然后了。
所以當(dāng)他在 1950 年開始搞個展的時候引發(fā)藝術(shù)評論界的批判，因為也有混飯吃的嫌疑，直到 1960 年代極限藝術(shù)理論體系逐步完善，而且有走紅跡象的時候評論界才改變對他的態(tài)度，轉(zhuǎn)而將他奉為極限藝術(shù)的大師。
紐曼的極限藝術(shù)繪畫作品
所以有時候，成也媒體敗也媒體，評論界有一部分評論家對藝術(shù)的評價常常見風(fēng)使舵，針對自身利益出發(fā)，比如希望吸引大家注意力，就像如今很多吃“人血饅頭”的自媒體。
不管如何，60 年代的紐曼成名了，然后他的作品影響另一位藝術(shù)家，那就是前面談到的另一位奠基人阿德·萊因哈特。
萊因哈特比紐曼年輕 8 歲，生于 1913 年，早年從學(xué)習(xí)設(shè)計轉(zhuǎn)而進(jìn)修藝術(shù)，1937 年到 1947 年期間都是抽象表現(xiàn)主義流派的成員。
他的早期作品色彩鮮艷明亮，有著硬邊幾何的形式風(fēng)格，有點像立體主義，也像風(fēng)格派。
萊因哈特早期作品
1950 年代開始他就將自己的創(chuàng)作形式變得越來越簡單，比如將作品限制在單色范圍，而到了 1960 年代，因為紐曼的影響，他堅決投身于極限藝術(shù)的創(chuàng)作中。
他的作品開始表現(xiàn)變得更加極致，大部分都是采用不同明暗程度的黑色長方形進(jìn)行重疊，非常單純，如果用前些年比較流行的網(wǎng)絡(luò)語句來形容看他的畫，就是“看了個寂寞”。
萊因哈特極限藝術(shù)繪畫作品
萊因哈特除了創(chuàng)作之外，熱心于通過寫作及演講來推廣極限藝術(shù)，產(chǎn)生不錯的效果，所以大家將其視為極限藝術(shù)的奠基人之一。
極限藝術(shù)除了在繪畫中表現(xiàn)，還有一個重要載體是雕塑。
有些從事極限藝術(shù)的藝術(shù)家本身橫跨繪畫與雕塑兩個領(lǐng)域，其中最突出的就是法蘭克·史提拉（Frank Stella）。
法蘭克·史提拉
他被譽為美國最知名的極限藝術(shù)大師，原因在于他的作品有強烈個人特色，早期主要進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，隨之轉(zhuǎn)向雕塑與裝置，正是雕塑作品讓他成了大名。
史提拉成大名的原因在于他反其道而行，不是采用“少即是多”（Less is more）的原則，而是“多即是少”（More is less），將作品做得非常繁雜。
史提拉的繪畫作品
這里很多朋友就奇怪了，那不是跟極限藝術(shù)中的“極少”產(chǎn)生矛盾嗎？所以史提拉是將極限藝術(shù)拔高到哲學(xué)高度，讓人產(chǎn)生深刻的思辨。
情況如同硬幣的兩面，如果在一張白色畫紙上只畫上一筆黑色，大家的注意力就只集中黑色，但當(dāng)黑色的筆畫不停增加，直到最后只剩下一小片白色底色時，大家則變成關(guān)注白色，所以“以少見多”變成了“以多見少”。
史提拉的繪畫作品
再比如一個人最開始只擁有一個專業(yè)身份的時候，他感覺很少，但其實因為這種少形成的專注讓他擁有更多，分別是專業(yè)領(lǐng)域深度上的多跟時間自由上的多，因為專業(yè)上的極致能讓回報更大，越到后面越輕松自如，能騰出更多時間放在生活。
而當(dāng)身份越來越多自以為擁有更多時，因為散焦反而讓收獲更少，疲于奔命失去生活。
史提拉的繪畫作品
舉個更現(xiàn)實的例子，當(dāng)你買多一部車或者買多一套房子的時候，確實物質(zhì)的擁有多了，但會相應(yīng)產(chǎn)生一系列更多的問題，比如忙于車的停放、保養(yǎng)、改裝，俱樂部活動。
擁有多一套房子就要多思考新的裝修，擺設(shè)，還不得不做更多工作還貸，所以這時候“多”與“少”讓人迷惑，根本無法分辨清楚到底是多還是少。
史提拉在這方面最著名的雕塑作品是 1990 年創(chuàng)作的《梅杜莎之筏·之一》（法國浪漫主義畫家席里柯有同名作品《梅杜莎之筏》）。
史提拉作品《梅杜莎之筏·之一》
這個作品使用一個堅固的金屬支架，橫向支撐出一大堆支離破碎，纏繞在一起的金屬片、金屬線與金屬構(gòu)件，看上去就是一團亂糟糟。
史提拉對這個作品沒有作任何解釋，他說作品沒有象征意義，沒有隱喻，所有內(nèi)容與思想都在作品本身，大家只需要觀察，這一點倒是很符合前面談到的塔特林藝術(shù)理念，就是：真實的空間感與真實的質(zhì)感。
史提拉的其它雕塑作品
其他極限藝術(shù)的雕塑作品則跟主流的極限藝術(shù)繪畫差不多，都是用最少最簡單的形式進(jìn)行創(chuàng)作。
比如卡爾·安德勒（CarlAndre）在 1969 年創(chuàng)作的《鎂和鎂》（Magnesium-Magnesiumplain）,其實就是用 30 厘米見方的鎂金屬以 6*6 的數(shù)量（有一個版本是 12*12）鋪在地上，簡單到不得了。
安德勒作品《鎂和鎂》
展覽過程中也沒設(shè)阻擋，所以經(jīng)常有觀眾很自然的從上面走過，以為是金屬地板。
安德勒的創(chuàng)作特點就是喜歡采用現(xiàn)成品以數(shù)學(xué)的韻律進(jìn)行不同方式的組合、排列、堆砌形成簡單的雕塑，大部分是金屬片材、磚頭、木塊等。
安德勒與他的雕塑作品
還有一位知名的極限藝術(shù)雕塑家名為羅伯特·莫里斯（Robert Morris）。
他在 1988 年時候創(chuàng)作名為《艾爾斯》（The Ells）的雕塑作品，其實就是三個 L 字形狀的鐵籠用非對稱的方法進(jìn)行擺設(shè)。
莫里斯作品《艾爾斯》
莫里斯有時候也很喜歡采用圓形進(jìn)行創(chuàng)作，這種幾何中最基本的形式被很多極限藝術(shù)家喜愛，因為圓形統(tǒng)一又簡單，同時具有飽滿的形式特點，他的作品常有這種元素。
莫里斯極限藝術(shù)雕塑作品
極限藝術(shù)的雕塑情況大致如此，余不一一。
極限藝術(shù)其實發(fā)展到如今都仍然存在，但聲勢明顯變得比較弱，因為他主力反對的抽象表現(xiàn)主義及波普藝術(shù)都衰退了，等于也失去發(fā)展的著力點。
現(xiàn)代家居中的極限藝術(shù)裝飾畫
情況就如同商業(yè)市場，百事可樂需要可口可樂的存在，麥當(dāng)勞需要肯德基的存在，所謂遇強越強，對手變?nèi)跎踔料В矔屪约阂膊辉龠M(jìn)步甚至消亡。
我們?nèi)缃襁€經(jīng)常會聽到設(shè)計中的 “極簡主義”，其實并非完全一回事， “極簡主義”更多是種延展的設(shè)計概念，還是屬于基于功能問題為基礎(chǔ)的形式考慮，而極限藝術(shù)不需要考慮任何功能。
極限藝術(shù)海報《皮爾斯怪獸公司》
在一些概念海報，裝飾畫或者公眾裝置藝術(shù)中極限藝術(shù)仍然適用，至于怎么才能真正用好，這期分享相信一定對你有所幫助。
文章來源：優(yōu)設(shè) 作者：設(shè)計史太濃VS遠(yuǎn)麥劉斌
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